Cuvânt și iubire

Sorin Ullea[1] a fost „o personalitate surprinzătoare” – se poate spune, parafrazând titlul unuia dintre cele mai cunoscute studii ale sale. A fost un om de mare voință şi un împătimit al artei şi istoriei medievale a românilor. Cu toate acestea, Sorin Ullea spunea că nu a avut voinţă, ci doar pasiune – mărturiseşte doamna Simona Ioanovici, care cu deosebită amabilitate ne-a pus la dispoziţie un bogat material privind tumultoasa viaţă şi activitate ştiinţifică ale unuia dintre cei mai importanţi medievişti şi cunoscători români ai artei bizantine. Pentru contribuţia sa, îi exprimăm doamnei Ioanovici recunoştinţa membrilor Sectorului de artă veche românească al Institutului de Istoria Artei „G. Oprescu” al Academiei Române.

Pe linie paternă, Sorin Ullea descindea dintr-o familie de boieri moldoveni înrudită la mijlocul secolului al XIX-lea, prin Dumitru Stoika, cu o familie de români înnobilaţi din Transilvania – Stoika sau Sztojka de Alsó-Venicze (de la Veneţia de Jos, azi în judeţul Braşov)[2]. Stabilit la Iaşi, Dumitru Stoika a activat ca profesor de limbi clasice la Academia Mihăileană, lăsând în urmă şi o Gramatică latină, publicată în 1852. Fiica sa Iulia s-a căsătorit cu un urmaş al familiei de boieri moldoveni Ullea, cu Dumitru, şef de gară la Ungheni, fiul postelnicului Gheorghe Ullea. Traian, unul dintre cei şase copii ai lor – tatăl viitorului istoric de artă Sorin Ullea – a fost cavalerist, apoi magistrat militar, colonel, preşedintele Tribunalului militar din Iaşi, iar între 1945-1948, şeful cenzurii presei din Bucureşti. Vânător şi autor al unor scrieri de vânătoare, Traian Ullea (1900-1987) a fost prieten cu Mihail Sadoveanu[3] şi Păstorel Teodoreanu. Un frate al lui Traian Ullea, Octav, ofiţer, a fost maestru de ceremonii al Casei Regale în vremea lui Carol al II-lea şi a Regelui Mihai.

Mama lui Sorin Ullea, Margareta Vasilescu, descindea din familia boierilor Mano (Manu), din Ţara Românească. Manoil al V-lea Mano (1815-1886), fiul marelui hatman Manoil al IV-lea Mano şi al Sultanei Mavrogheni, fiica domnului Ţării Româneşti, Nicolae Mavrogheni, căsătoriţi în 1815, s-a însurat cu Elena Luca, fiica marelui vornic Ioan Luca, având-o, între cei patru copii, pe Aglae, născută în 1849, străbunica lui Sorin Ullea[4]. Aceasta s-a căsătorit cu Constantin Diamandy şi au avut o singură fiică, pe Elisa, care s-a măritat cu colonelul Nicolae Vasilescu, iar fiica lor, Margareta, s-a căsătorit cu Traian Ullea. Familia Ullea a locuit la Iaşi în casa Aglaei Manu, pe strada Eminescu, la nr.1, colţ cu Sărăriei.

O putere de munca ieşită din comun, călăuzită de pasiune şi întreţinută de voinţă, a stat la baza formării profesionale a lui Sorin Ullea. Şi-a descoperit vocaţia de medievist citind şi recitind operelor cronicarilor moldoveni, Grigore Ureche, Miron Costin şi Ion Neculce, după ce urmase cursurile Facultăţii de Litere din Iaşi, apoi din Bucureşti, unde studiase istoria artei cu profesorul G.Oprescu, pe lângă engleză şi română. Formaţia de medievist şi-a făcut-o însă singur, atât teoretic cât şi practic, adică îmbinând studiul artei bizantine şi al celei vechi româneşti, cu documentarea directă, pe teren, la bisericile şi mănăstirile din secolele XIV-XVI. O importanţă deosebită a acordat ştiinţelor auxiliare, îndeosebi studiului limbii slavone, dar şi al limbilor slave moderne (rusă, sârbă, bulgară), de care socotea că un autentic medievist nu se poate lipsi. Trebuie menţionat, de asemenea, că Sorin Ullea a fost un mare iubitor al limbii române, pe care a cinstit-o în scrierile sale, fiecare frază fiind cizelată cu acribie, în ciuda fluenței discursului său.

Şi-a dedicat întreaga viaţă cercetării, în cadrul Institutului de Istoria Artei al Academiei Române, cu prioritate a picturii moldovenești din secolele XV-XVI, sacrificând o altă reală vocaţie, pe cea de dascăl (a predat doar doi ani), dar lăsând studenţilor săi de la Institutul de Arte Plastice „N.Grigorescu” o amintire pregnantă, datorată unui dar special de a „povesti” despre frumuseţea artei bizantine şi unicitatea artei vechi a românilor.

În cele ce urmează, reproducem autobiografia lui Sorin Ullea, compusă la cererea Academiei în 1975, adusă la zi şi pusă nouă la dispoziţie de doamna Simona Ioanovici, pentru că textul respectiv reprezintă cea mai veridică ilustrare a personalităţii celui care a pus bazele sectorului de artă medievală din Institutul de Istoria Artei:

„M-am născut la Iaşi la 3 mai 1925.

Mi-am petrecut copilăria la Iaşi. Am urmat cursul primar la şcoala Spiru Haret între anii 1931-1935, iar cursul secundar la Liceul Naţional, dându-mi bacalaureatul în mai 1943.

În toamna anului 1943 m-am înscris la Facultatea de Litere din Iaşi. Din primăvara anului 1944 şi până în octombrie acelaşi an, am locuit la Balş şi – în timpul examenului – în oraşul Alba-Iulia, unde era evacuată Universitatea din Iaşi.

Din 1945 – tatăl meu fiind numit şeful Cenzurii presei, funcţie pe care a deţinut-o până în 1948, când a fost pensionat – m-am mutat la Bucureşti. M-am transferat la facultatea de Litere din Bucureşti unde am urmat istoria artei la catedra profesorului George Oprescu, engleza şi româna. Am absolvit facultatea în 1948, trecând examenul de licenţă în istoria artei şi filologie.

Chemat, în calitate de colaborator ştiinţific, de profesorul G.Oprescu, la 1 martie 1949, împreună cu Ion Frunzetti şi Mircea Popescu (şefi de promoţie la 4 ani distanţă fiecare), am fost primii membri ai Institutului de istoria artei. La singura secţie a institutului, secţia de artă modernă, se studia începuturile artei moderne româneşti, mai precis primele trei sferturi ale veacului al XIX-lea. Iar ca primă activitate trebuia făcută inventarierea operelor de artă din muzee. Nesimţind o atracţie deosebită pentru acest domeniu mi-am dat demisia la 31 decembrie 1950, dedicându-mă în întregime studiului pianului cu intenţia de a deveni profesionist, cu precădere în Bach, şi întreţinându-mă din lecţii de limbă engleză. Singura persoană care m-a frecventat în acest răstimp a fost pictorul Corneliu Baba, iubitor şi el al muzicii lui Bach. După aproape doi ani de muncă perseverentă am fost nevoit să părăsesc cu mare regret pianul din cauza dificultăţilor de netrecut ivite în accelerarea vitezei digitaţiei.

În iunie 1952 am intrat ca bibliograf al C.L.D.C. (Colectura de librării şi difuzarea cărţii). Aici, timp de mai bine de un an de zile, am studiat aprofundat, în toate cele opt ore de serviciu, ba chiar şi acasă, marxism-leninismul, în vederea organizării unui Cabinet de consultaţii bibliografice în domeniul literaturii politice, organizare cu care fusesem însărcinat.

Recitind, în 1954, vechii cronicari (Ureche, Neculce, Costin) şi căutând să înţeleg mai bine atmosfera epocii în care am trăit, am început să studiez lucrări de istorie politică, socială, culturală a societăţii moldoveneşti din evul mediu, cu intenţia de a scrie un scenariu despre viaţa şi moartea lui Miron Costin. Şi astfel, indirect, am ajuns să mă apropii şi să mă pasionez de arta medievală românească (pe care n-o studiasem în facultate), dându-mi totodată seama cât de vaste perspective s-ar deschide în faţa celui care ar aprofunda acest fenomen din unghiul de vedere al gândirii; ce comori nebănuite de gânduri şi de cultură ar putea fi scoase la lumină şi folosite pentru a dovedi, pe plan internaţional, talentele şi capacitatea creatoare a poporului român nu numai de la Aman şi Grigorescu încoace, ci încă din adânc ev mediu.

Părăsind proiectul scenariului şi dedicându-mi toate după-amiezile studiului artei medievale româneşti şi artei bizantine şi de tradiţie bizantină (rusă, sârbă, bulgară, armeană, georgiană), învăţând limbile slavonă şi rusă şi întreprinzând, în timpul concediilor de vară, cercetarea sistematică, pe teren, a monumentelor de artă din veacurile XIV-XVI, am ajuns la descoperiri şi concluzii noi care mi-au întărit hotărârea de a continua. Mi-am dat, însă, seama în acelaşi timp că nu voi putea aprofunda disciplinele necesare specializării în acest domeniu atât de complex al artei şi culturii medievale, decât renunţând la postul pe care îl deţineam la C.L.D.C., pentru a dispune de întreaga zi de muncă. De aceea, la 16 noiembrie 1955 mi-am dat demisia de la C.L.D.C. În felul acesta am înregistrat, într-un timp relativ scurt, progrese considerabile în specializarea mea în domeniul bizantinisticii, reuşind totodată să predau spre publicare în primăvara anului 1957, prima mea lucrare: Gavril ieromonahul, autorul frescelor de la Bălineşti. Introducere la studiul picturii moldoveneşti din vremea lui Ştefan cel Mare, urmată de alte două studii apărute în 1959.

Ca urmare a acestei activităţi, în octombrie 1959 am fost solicitat să colaborez la redactarea Tratatului de istoria artei a României ca autor al capitolelor privitoare la arhitectura şi pictura medievală moldovenească. (Ulterior, având în vedere proporţiile tratatului, am renunţat în cadrul unei şedinţe colective a sectorului, la arhitectură, rămânând numai cu redactarea capitolelor de pictură.) Din octombrie 1959 până în iunie 1961 am lucrat ca colaborator extern; din iunie 1961 până în septembrie 1962 am lucrat ca documentarist principal; în septembrie 1962, în urma unui examen, am fost avansat cercetător, iar în octombrie 1965 – cercetător principal. În 1968 mi s-a încredinţat conducerea Sectorului de istoria artei bizantine, atunci înfiinţat. În 1969 sectorul a căpătat denumirea de Sectorul de artă bizantină şi a Orientului creştin. În 1973, odată cu reorganizarea institutului s-a desfiinţat şi sectorul.

În Institut mi-am continuat cercetările în aceleaşi probleme de bază care mă preocupaseră şi până atunci: contribuţia poporului român din evul mediu la cultura universală şi chestiunea şcolilor naţionale de artă ale Orientului creştin. Am publicat, pe de o parte, lucrări privitoare la descoperiri de nume de artişti moldoveni medievali şi la datări de monumente, utile pentru reconstituirea cronologiei şi deci a dezvoltării istorice a artei medievale româneşti şi, pe de altă parte, lucrări de interpretare ideologică sau estetică precum Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti sau Gavril Uric, primul artist român cunoscut.

La propunerea direcţiei Institutului am fost trimis la Academie în călătorii de studii în Bulgaria (1962 şi 1964 – câte o lună de zile), în Rusia (în 1965 trei luni şi jumătate şi în 1979 o lună), în Anglia (1965 – trei săptămâni şi 1986 – o lună jumătate), în Jugoslavia (1967 – o lună şi 10 zile), în Grecia (la Salonic mi se spunea „Omul cu scara”), Athos şi Constantinopol (1968 – şase luni), în Italia (1974 – de două ori), în Germania şi în Franţa cu bursă DAAD (1988 – două luni).

În amintitele deplasări am cercetat majoritatea monumentelor semnificative de artă medievală din Bulgaria (circa 35), din Rusia (circa 50), din Armenia (circa 50), din Georgia (circa 45), din Jugoslavia (circa 40), precum şi din Italia (circa 20, în Veneţia, Padova, Castelseprio, Roma, Sicilia), din Anglia (circa 25), din Germania (circa 30), din Franţa (circa 20). Ca urmare, pot spune că am ajuns la o vedere destul de clară asupra specificului fiecărei ţări vizitate din punctul de vedere al meseriei mele: arta bizantină şi şcolile naţionale de tradiţie bizantină.

În ţară, la solicitarea Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă (Ministerul Culturii), am făcut parte, în primăvara anului 1965, din comisia de organizare a Expoziţiei de artă medievală românească din Anglia şi am alcătuit textul introductiv al catalogului respectiv, iar în cursul lunii octombrie a aceluiaşi an am făcut o călătorie de trei săptămâni în Anglia unde am organizat această expoziţie la Cardiff. La rugămintea direcţiei Muzeului Naţional al Ţării Galilor am ţinut, liber, o conferinţă de 50 de minute asupra artei medievale româneşti, urmată de întrebări şi răspunsuri. Conferinţa s-a bucurat de o primire foarte caldă şi a avut ca temă „Contribuţii majore ale poporului român din evul mediu la arta universală”. Cu prilejul şederii în Anglia am vizitat şi câteva monumente importante de arhitectură romanică şi gotică, precum şi marile muzee din Londra.

În anii 1965-1966 am predat la Institutul de arte plastice Nicolae Grigorescu istoria artei medievale româneşti, iar în anii 1966-1967 am predat istoria artei medievale a Orientului creştin. Din cauza timpului considerabil pe care mi-l lua pregătirea cursurilor şi seminariile , am părăsit, cu mult regret, învăţământul pentru a mă consacra în exclusivitate muncii de cercetare.

Am participat în calitate de delegat oficial al Academiei la Congresul de studii veneto-orientale de la Veneţia, iunie 1968, prelungindu-mi cu această ocazie şederea în Italia cu încă trei săptămâni.

În anii ’60-’70, la solicitarea Mitropoliei Moldovei şi a direcţiei Universităţii populare am ţinut câţiva ani la rând cicluri de lecţii la Suceava (cu explicaţii la monumentele respective) corpului de ghizi (muzeografi şi profesori din regiune) care prezentau vizitatorilor români şi străini monumentele medievale moldoveneşti.

În 1974, la invitaţia Universităţii din Padova, am ţinut un seminar cu studenţii pe tema: „Marile probleme ale culturii artistice bizantine”. A fost un seminar de principii şi aplicaţii în care mi-am expus metodele de investigare a culturii medievale.

Îmi permit să arăt, în sfârşit, că unele dintre studiile mele s-au bucurat de aprecieri elogioase din partea unor specialişti de mare autoritate, atât români, cât şi străini.

Cunosc următoarele limbi străine: engleză, franceză, italiană, germană, rusă, bulgară, sârbă, polonă, slavonă, latină şi greacă modernă.”

Încă de la primul articol publicat în 1959 – Portretul funerar al lui Ion – un fiu necunoscut al lui Petru Rareş – şi datarea ansamblului de pictură de la Probota[5] – Sorin Ullea şi-a îndreptat atenţia asupra picturii din bisericile vechi moldoveneşti din vremea lui Ştefan cel Mare şi Petru Rareş, reconsiderând cercetările anterioare ale lui I.D.Ştefănescu, Paul Henry, Teodora Voinescu, Maria Ana Musicescu, Virgil Vătăşianu. Apelând la argumente de ordin istoric, deduse din analiza tablourilor votive – cum este cazul bisericilor de la Probota, Suceviţa, Dobrovăţ, Sf.Nicolae – Dorohoi şi Sf.Gheorghe – Suceava – coroborate cu descifrarea unor inscripţii inedite ori corectarea altor inscripţii cunoscute şi cu analizele iconografice şi stilistice, Sorin Ullea a stabilit o cronologie a picturii moldoveneşti din secolele XV-XVI, pe care a susţinut-o cu consecvenţă şi persuasiune: Dolheştii Mari – ante 1481, Pătrăuţi şi, probabil, Milişăuţi – 1487, Voroneţ şi Sf.Ilie Suceava – 1488, Bălineşti – 1493, Popăuţi – 1497, Lujeni şi biserica Bogdana din Rădăuţi – epocă Ştefan cel Mare[6]; biserica Sf.Nicolae Dorohoi – 1522-1525[7], Dobrovăţ – 1529[8], biserica Sf.Gheorghe a palatului domnesc de la Hârlău – 1530[9], Probota – 1532[10], biserica Sf.Gheorghe Suceava – 1534[11], Humor – 1535[12], Moldoviţa – 1537, Baia – 1535-1538, Sf. Dumitru Suceava – 1536-1538[13], Arbore – 1541[14], Râşca – 1552[15], paraclisul mănăstirii Bistriţa Neamţ, pridvorul şi exonartexul bisericii mănăstirii Neamţ – 1551-1552[16], Suceviţa – 1601[17], Roman – post 1601[18], Dragomirna – înainte de 1609[19]. Ultima sa lucrare – Încheierea cronologiei picturii moldoveneşti din secolele XV-XVI cu datarea ansamblurilor de pictură de la Părhăuţi şi Arbure – urmăreşte aceeaşi temă, pe care autorul a dorit s-o ducă la bun sfârşit.

Asemenea problemei cronologiei, şi direct legată de ea, tema şcolii moldoveneşti de pictură a reprezentat pentru Sorin Ullea un subiect pe care l-a cercetat cu pasiune de-a lungul vieţii. A considerat opera lui Gavril Uric emblematică pentru perioada de formare a şcolii moldoveneşti de pictură şi a afirmat că, în timpul lui Alexandru cel Bun, au fost asimilate trăsăturile definitorii ale picturii bizantine, paleologe-constantinopolitane, care au stat la baza formării stilului moldovenesc: „eleganţa elenistică a formelor” şi „armonioasa proporţionare a corpului omenesc sub drapajul veşmântului grec”[20]. S-a ajuns, astfel, ca în vremea lui Ştefan cel Mare să se poată vorbi despre pictura din Moldova ca despre „un fenomen matur, deplin cristalizat”[21], care a atins apogeul în secolul al XVI-lea, în timpul lui Petru Rareş.

De importanţă deosebită pentru caracterizarea şcolii moldoveneşti de pictură s-au dovedit a fi analizele stilistice şi compoziţionale ale ansamblurilor din veacurile XV-XVI, concluziile la care a ajuns autorul fiind însuşite şi de alţi medievişti. Astfel, Sorin Ullea a observat că până la pictura de la Bălineşti, temele iconografice se desfăşurau în cadre de sine stătătoare, situaţie modificată de Gavril ieromonahul, autorul frescelor de la Bălineşti, pictor care a introdus în Moldova reprezentarea în friză a „discursului” iconografic, modalitate compoziţională întâlnită deja în pictura bizantină şi sârbească din secolul al XIV-lea[22]. Sistemul reprezentării în friză a favorizat amplificarea registrelor (îndeosebi cel al Patimilor) şi a personajelor, fenomen petrecut proporţional cu creşterea în înălţime a bisericilor[23], ceea ce a conferit monumentalitate ansamblurilor din prima jumătate a secolului al XVI-lea. Odată cu pictura de la Râşca (1552)[24], se revine la sistemul compartimentării scenelor, ceea ce marchează un proces „invers, de diminuare a registrelor şi personajelor, în ciuda dimensiunilor constant mari ale monumentelor arhitecturii”, considerat de autor „un proces de disociere a picturii de arhitectură, un proces care va duce la decadenţa picturii monumentale moldoveneşti…”[25].

Sorin Ullea a pledat cu multă pasiune pentru talentul pictorilor români, începând cu Gavril Uric, a cărui operă a analizat-o în două studii[26], şi continuând cu Gavril ieromonahul, de la Bălineşti, chiar de el descoperit[27], cu autorul frescelor de la Umor, identificat – în persoana ostaşului ce se avântă spre cetatea asediată din compoziţia Asediul Constantinopolului – cu Toma de la Suceava, zugravul de curte al lui Petru Rareş[28], cu Dragoş Coman, autorul ansamblului de la Arbore[29], cu Stamatellos Kotronas din Zakinthos – pictorul grec ales de episcopul Macarie să picteze Râşca, în „spiritul metafizic, ascetic al monahismului de la Muntele Athos”[30], cu cei patru zugravi ai Dragomirnei – popa Crăciun, Mătieş, popa Ignat şi Gligorie – ale căror semnături le-a descoperit după o căutare asiduă în altarul bisericii[31], în sfârşit, asimilând pe Ştefan de la Densuş şcolii moldoveneşti de pictură din vremea lui Alexandru cel Bun[32].

Dar poate că cea mai reprezentativă lucrare pentru modul de gândire a lui Sorin Ullea, având reflexe şi în alte studii ale sale, a fost cea închinată semnificaţiei picturii exterioare a bisericilor moldoveneşti din vremea lui Petru Rareş[33]. Autorul susţinea că pictura exterioară din Moldova a apărut în 1530 la biserica Sf. Gheorghe din Hârlău, din iniţiativa lui Petru Rareş, şi că ea intenţiona să înfăţişeze o vastă Rugăciune pentru victoria Moldovei asupra tuturor duşmanilor ţării. Programul iconografic constituit la Hârlău fusese însă prefigurat – a susţinut S. Ullea, în continuare – de unele teme introduse în programul picturii Dobrovăţului, precum ilustrarea strofei introductive „Apărătoare Doamnă” a Imnului Acatist în pronaos, tema „Deisis imperială” – deasupra intrării în naos şi sinaxarul din gropniţa Dobrovăţului, interpretat ca rugăciune comună a tuturor sfinţilor pentru mântuirea poporului moldovenesc, rugăciune binecuvântată de prezenţa Treimii din calota gropniţei[34].

Cel ales de voievod pentru a compune iconografia acestei impresionante Rugăciuni a fost călugărul Macarie, cronicarul, considerat de autor „cel mai mare teolog al vremii”[35], răsplătit de Rareş cu demnitatea de episcop de Roman, şi căruia S. Ullea i-a închinat unul dintre cele mai pasionante studii ale sale[36]. Admirabila pledoarie în favoarea personalităţii episcopului Macarie a determinat şi alţi medievişti să continue linia deschisă de Sorin Ullea în aprecierea contribuţiei cronicarului la constituirea programelor iconografice ale bisericilor moldoveneşti.

Cercetările lui Sorin Ullea au vizat, de asemenea, picturile din Transilvania, de la Ribiţa şi Densuş – autorul considerând că pictura de la Ribiţa „derivă direct din şcoala transilvană comnenă de origine constantinopolitană aulică”[37] -, pictura bizantină din perioada comnenă din sudul peninsulei italice[38], precum şi arhitectura bizantină şi cea din Moldova[39].

Spaţiul rezervat acestei evocări nu ne permite o analiză mai detaliată a importantelor contribuţii aduse de Sorin Ullea la evoluţia cunoaşterii artei medievale româneşti şi îndeosebi a picturii din Moldova. Autorii au dorit să aducă un ales omagiu înaintaşului lor, a cărui operă, izvorâtă dintr-o admiraţie şi dragoste neţărmurite pentru spiritul artistic al românilor, va constitui întotdeauna un reper în studiul medieviştilor.

Sectorul de artă medievală al Institutului de Istoria Artei „G. Oprescu” al  Academiei Române