Argumente la volumul „Încheierea cronologiei picturii moldoveneşti secolului XV-XVI, cu datarea ansamblurilor de la Părhăuţi şi Arbure”, de Sorin Ulea, volum lansat la Târgului de carte Libris 2013
Am considerat că cea mai potrivită prezentare a cărţii dar şi a felului complex – nou – în care profesorul Sorin Ullea a socotit că trebuie făcută cercetarea istorică a fenomenului artistic e redarea unor texte publicate în 2001 şi fragmente din capitolul introductiv al volumului de faţă.
,,Cu acest volum închei publicarea studiilor privind cronologia şcolii moldoveneşti de pictură din secolele de aur al-XV-lea şi al-XVI-lea, şcoală pe care am descoperit-o încă din primii doi ani ai cercetărilor mele, 1955-1957, şi, în timp, am găsit şi numele a opt pictori moldoveni: Gavril ieromonahul la Bălineşti, în 1955, Toma zugravul de curte al lui Petru Rareş la Homor, 1963, Dragoş Coman la Arbure, ,,popa Crăciun şi Mătieş şi popa Ignat şi Gligorie” la Dragomirna şi ultimul pictor Ştefan de la Densuş.
Când am început studiul artei medievale moldoveneşti – arhitectură şi pictură deopotrivă – am văzut că predecesorii mei, atât români cât şi străini, socotiseră pictura secolelor al-XV-lea şi al—XVI-lea realizată de meşteri veniţi din afară şi nedatabilă pentru că spuneau ei era lipsită de dinamică şi ca urmare fără o evoluţie sesizabilă.
Deosebit de expresivă e astfel părerea marelui bizantinist A. Grabar.
,,Preferăm cu precădere expresia de ,,artă compozită” aplicată artei moldave (…) această artă este la fel de ‘compozită’ la începutul cât şi la sfârşitul înfloririi sale, fără a putea într-adevăr distinge, din decadă în decadă, o evoluţie logică şi clară. Nu este oare aceasta şi cauza marii varietăţi de date propuse de critici pentru unele monumente moldave? De îndată ce o inscripţie nu oferă o dată precisă te simţi derutat. Forţele ‘statice’ ale acestei arte moldave din secolul XVI sunt în definitiv mai importante decât cele câteva semne de evoluţie pe care, din obişnuinţă, ni se pare că le-am recunoaşte. Ar fi poate mai în spiritul epocii să recurgem cât mai rar la această metodă.”
Dar cum nici unul din specialişti nu studiase toate monumentele ci numai pe cele bine păstrate, am socotit că procedeul a dus probabil la datări eronate care nu le-a mai permis să observe dacă exista o dinamică în pictură, singura care permite observarea evoluţiei unui fenomen. De aceea am pornit să studiez exhaustiv toate monumentele – bine sau prost păstrate – fără preconcepţii dar cu hotărârea de a vedea dacă această pictură este creaţia meşterilor străini sau reprezintă o realizare autohtonă şi în ce măsură. Şi chiar din primul an – 1955 – am descoperit la Bălineşti minuscula semnătura, de doi milimetri, a ieromonahului Gavril la picioarele lui Iisus din tabloul votiv. Măsurătorile precise şi analizarea atentă a picturilor, pe care le-am făcut din turlă şi până la podea la fiecare monument mi-au dezvăluit în doi ani (1955-1957) cronologia şcolii moldoveneşti de pictură din secolele al- XV-lea al-XVI-lea.
Urmărind din monument în monument legătura dintre concepţia decorativă a zugravilor şi fazele dezvoltării arhitecturii, am demonstrat că epoca lui Ştefan cel Mare reprezintă perioada timpurie în care pictura – registrele şi personajele – urmează fidel creşterea în înălţime a monumentului, fenomen ce se continuă şi în timpul primei domnii a lui Petru Rareş, până în 1534 la biserica mitropolitană Sf. Gheorghe din Suceava. Am numit această perioadă (Ştefan cel Mare – prima domnie a lui Petru Rareş) prima fază. De remarcat că în pictura din vremea lui Ştefan zugravii au folosit unul după altul şi cu o constanţă surprinzătoare acelaşi cod de norme şi dimensiuni. Această identitate de procedee dovedeşte că zugravii lui Ştefan nu erau nişte meşteri din afară ci nişte oameni formaţi în acelaşi mediu artistic local, în aceeaşi şcoală, ei transmiţându-şi unul altuia aceleaşi principii decorative.
Spre deosebire de pictura secolului al-XV-lea, pictura din secolul al-XVI-lea evoluează în cadrul stabil al unui stil arhitectonic gata format, fapt de mare importanţă pentru înţelegerea evoluţiei picturii monumentale moldoveneşti.
Este locul să observăm însă că această constatare n-a devenit posibilă decât numai după ce am ajuns să punem ordine în datarea monumentelor. Căci atribuind secolului XV ansambluri murale din XVI şi invers şi încă uneori la mari distanţe de timp între ele, se înţelege că predecesorii noştri, dintre care nici unul nu s-a ocupat temeinic de problema datărilor, au avut o imagine foarte neclară şi plină de contradicţii cu privire la evoluţia picturii medievale moldoveneşti.
În a doua fază, (1535 până la Suceviţa şi chiar mai târziu până la mitropolitul Varlaam şi Vasile Lupu) zugravii încep să piardă suflul şi viziunea monumentală adică legătura cu monumentul, şi apare diminuarea progresivă a viziunii monumentale, ce culminează la Suceviţa unde sunt cele mai mici dimensiuni din întreaga pictură moldovenească a secolelor XV-XVI.
Pictura exterioară fusese, ca şi cea interioară, socotită de înaintaşii mei de origini străine diferite: iraniană, romanică, orientală prin filieră bulgărească, sârbească, iar cei ce au văzut în ea un fenomen local l-au pus fie pe seama dragostei ţăranului român pentru culoare, fie pe cea a repetării lecţiei de educaţie religioasă din interior.
Dacă încă din 1957 stabilisem cronologia şcolii de pictură moldovenească, abia în 1959 prin exegeza teologică a întregului program iconografic al picturii exterioare moldoveneşti, am ajuns la concluzia că această pictură ascunde un mesaj: o rugăciune iniţiată de Petru Rareş în numele poporului Moldovei pentru victoria militară împotriva turcilor, adică o ectenie, şi anume ectenia a şasea, exclusiv militară din Marea ectenie cu care începe slujba liturghiei, o ,,Mare Rugăciune” pentru apărarea Moldovei, repetată cu o tenacitate fără egal din monument în monument – fenomen unic în istoria ideilor.
Am demonstrat că la cererea lui Petru Rareş, episcopul de Roman Macarie a conceput ampla şi complexa Rugăciune şi că primul lăcaş ce a purtat veşmântul pictat în exterior a fost biserica domnească din Hârlău, în 1530. Punctul de plecare al ideii lui Rareş a fost actualitatea politică şi militară reflectată în pictura interioară a vremii lui Ştefan cel Mare. Am mai demonstrat de asemenea că programul de la Hârlău îşi are originea în pronaosul bisericii din Dobrovăţ (1529) unde sunt invocaţi toţi sfinţii pentru victoria militară a Moldovei. Scoaterea acestei invocări în exterior a permis exprimarea ei într-o vastă şi erudită gândire teologică. Schema iconografică a ansamblurilor din vremea lui Rareş a rămas riguros aceeaşi de la primul la ultimul monument, acelaşi program tematic dinainte stabilit.
Acesta a fost începutul noii mele metode de cercetare prin exegeza teologică a întregului program iconografic al picturii exterioare moldoveneşti, – metodă ce mărturisesc că nu ştiam la ce mă va duce – şi pe care am expus-o pe larg într-un studiu din 1963 şi 1972.
S-a impus astfel răspunsul la o întrebare: care sunt sursele de informare ale istoricului medievist, ţinând seamă că din toate marile perioade ale istoriei Europei perioada medievală e unica fundamental şi exclusiv teocentrică. Mai întâi, prin adâncite studii şi meditaţii, trebuie pătrunsă, înţeleasă şi trăită psihologia omului medieval care considera, în infinit mai mare măsură decât cel de azi, că tot cea ce creează sau realizează major semenii săi şi chiar el însuşi vine de la Dumnezeu, fie prin poruncă divină, fie ca urmare a rugăciunii omului, fie prin inteligenţa şi talentul dat acestuia de Creator. Cauzalitatea supremă aflându-se aşadar în Divinitate, cercetătorul medievist – care, ca orice cercetător, tocmai cauza o caută în primul rând – e obligat la un efort de interpretare, de exegeză a fenomenelor pe care le descoperă şi le studiază, incomparabil mai intens şi mai complex decât în oricare altă perioadă a istoriei europene. Căci simbolismul medieval fiind ubiquu şi ţinând totul sotto il velame, efortul de investigare trebuie să se extindă corespunzător, nexul unei probleme, indiferent care ar fi aceea, putându-se afla fie în interiorul disciplinei în care e specializat un medievist, fie acolo unde nici nu visează, adică în disciplinele conexe pe care însă medievistul socotindu-le irelevante pentru ceea ce urmăreşte el, le ignoră şi le lasă exclusiv pe mâna specialiștilor respectivi. În realitate această mentalitate separatistă şi fixată pe discipline strict cantonate e falacioasă căci toate disciplinele sunt istorie şi istoria e una şi numai din comoditate, frică de complicaţii, lipsă de imaginaţie sau lipsă de cultură istoricii, nedorind să cuprindă întregul, îl sfarmă în bucăţi şi-şi iau fiecare câte una. Însă trebuie subliniat în mod expres că…singura soluţie eficientă pentru a înţelege lumea medievală e de a cuprinde într-o unică privire de ansamblu toate componentele pentru a le studia apoi analitic…cu scopul declarat de a ajunge prin analize la sinteză. Fără această sinteză, fără viziunea de ansamblu istoricul medievist e condamnat să rămână în cuşca în care singur s-a închis şi, fie să ignore cauze fundamentale ale problemelor pe care le studiază, fie să rămână convins că le-a găsit dar ele să fie false […]
Pentru evul mediu numărul disciplinelor necesare e mai mic decât pentru orice altă perioadă, cercetătorul urmând a asimila istoria politică, teologia, istoria artelor vizuale, istoria literară şi paleografia. Pare mult numai celor ce n-au curajul să se arunce în apă. Altminteri e absolut pasionant să vezi cât de spornic se extinde şi se adânceşte totodată orizontul cunoaşterii în toate domeniile menţionate. […] Teologii, istoricii literari, istoricii de artă şi paleografii nu manifestă un mare interes nici între ei şi nici pentru istoria politică, deşi politicul (cu anexele sale: socialul, economicul, instituţiile etc.) a constituit dintotdeauna baza pe care s-a ridicat întreaga cultură umană. Dar la rândul lor nici istoricii politici n-au arătat vreun interes pentru teologie fără de care, practic vorbind, nu se poate pătrunde cu adevărat în evul mediu, şi nici pentru estetica literară şi vizuală. Istoricii politici exclud în mod declarat istoria artei din preocupările lor şi ignoră, ca urmare, valoarea esteticii ca unul din importantele izvoare ale istoriei politice. Dau aici două exemple peremptorii. Silviu Dragomir [scrie în 1930 că, la Criscior,] ,,scenele biblice…oferă specialistului preţioase elemente pentru a judeca arta maestrului zugrav. Pe istoric însă îl ispitesc de îndată picturile în care sunt reprezentaţi ctitorii acestui lăcaş dumnezeiesc.” Aşadar, de pictură să se ocupe “specialistul”, adică istoricul de artă, în vreme ce istoricul politic e interesat exclusiv de personajele din tabloul votiv. Scurt. Al doilea exemplu e din propria mea experienţă. Un erudit istoric politic întâlnindu-mă întâmplător cândva, demult, mi-a spus foarte încântat, că avusese tocmai prilejul să viziteze cu nişte prieteni monumentele din Moldova. După care a adăugat: “Frumoasă meserie ai”. N-am găsit potrivit să-i fac teorii în viteza momentului şi să-i spun că de “frumoasa meserie” ar fi trebuit să se ocupe şi el pentru că nu vizitase unităţi zootehnice ci monumente istorice, adică surse de informaţie istorică. I-am răspuns doar: “În adevăr, frumoasă meserie pentru toţi istoricii”.
E harul istoricului de a pipăi trecutul cu lungi antene de artist ce ţin de imaginaţia creatoare şi de expresia literară, adică de talentul său literar, fără de care nici retrăirea şi nici forţa de evocare ce-l definesc pe istoricul adevărat nu pot exista. Că lucrurile stau întocmai aşa ar trebui să fie un adevăr arhicunoscut oricărui intelectual veritabil şi interesat de istorie. Pentru români exemplul cel mai convingător e Neculai Iorga, pe care toţi istoricii români îl declară – de obicei cu mari ditirambe – a fi fost şi a fi rămas cu mult cel mai mare dintre ei, un gigant, dar nefiind ei înşişi esteţi şi artişti ai scrisului, nu s-au gândit deloc şi n-au scris nimic despre faptul fundamental că Iorga s-a înscris la Universitate cu scopul precis de a deveni om de litere (vezi merituosul său studiu despre Ion Creangă la numai 19 ani!) şi că abia după aceea a trecut de la literatură la istorie. Şi n-au scris şi nici s-au gândit admiratorii săi – din nepermisă lipsă de lecturi literare – că Iorga a fost unul din cei patru mari scriitori, după cum bine remarca Şerban Cioculescu, ai secolului XX (alfabetic): Arghezi, Iorga, Eugen Lovinescu, Sadoveanu.
Cu cât o limbă e mai bogată în cuvinte de tot felul şi bine alese, şi plină de nuanţe, stimulează şi îmbogăţeşte gândirea şi, invers, cu cât limba e mai sărăcăcioasă şi redusă total în fondul ei de cuvinte elevate, decade şi ajunge la nivelul mizer aşa cum o auzim de pildă la televiziune şi la radio, la care se mai adaugă şi oribila vulgaritate care e inerentă unei societăţi în degradare. Catastrofa celor pe care i-a prins bolşevismul în învăţământ s-a manifestat în primul rând prin stricarea din ce în ce mai accentuată a limbii româneşti, deoarece murind rând pe rând – exterminaţi în chinuri sau de bătrâneţe – toţi exponenţii elitei cerebrale din toate domeniile, limba fatal a decăzut până la nivelul atât de rudimentar de azi, în care nu se mai pot închega idei înalte. Căci inteligenţa omului se exprimă prin cuvinte şi idei.
Sursa: Revista Melidonium
